Zlatić: O crnom talasu i titoističkom šifrovanju stvarnosti

Crni talas predstavlja jedan od načina kodiranja procesa pretvaranja apsolutnih žrtava Trećeg rajha u apsolutne krivce za posledice njegovog delovanja

Pečatov sagovornik Bogdan Zlatić je filmski kritičar, scenarista i publicista. Objavljivao je tekstove u brojnim časopisima i listovima. Kao saradnik RTB, kasnije RTS, radi kritičke osvrte i priloge o filmu. Pokretač je i jedan od osnivača Društva filmskih kritičara Beograda. U stručnim časopisima objavljuje problemske tekstove o filmu. Koautor je zbornika eseja o Novom Holivudu Svetlo u tami i priređivač i koautor knjige Režija: Vojislav Nanović – poslednji pionir.

Scenarista je Produžene Liturgije o Svetom Savi 1997, a za proslavu Svetog Save preko interneta 1999. Jugoslovenski profesionalci za odnose sa javnošću nagradili su ga priznanjem za primenu nove tehnologije. Pokretač i jedan od osnivača Fondacije „Filmska enciklopedija“. Njegova nova knjiga Crni talas u srpskom filmu, u izdanju „Katene mundi“, izazvala je veliku pažnju javnosti. Ovih dana izašla je i knjiga u kojoj je objavljen niz polemičkih stavova u odnosu na Zlatićev Crni talas u srpskom filmu, pod nazivom Sjaj crnog, a koju je potpi sao autor Veljko Radosavljević.

Svoju tezu o crnom talasu u našem filmu počinjete tvrdnjom da je reč o jednom fenomenu titoizma. Citirali ste Žarka Vidovića: Titoizam je pojava onog „trećeg talasa komunizma“ koji je Ž. M. Domenak nazvao komunizmom „Trećeg sveta“, bivših engleskih (holandskih, italijanskih, belgijskih, portugalskih) kolonija, većinom islamskih zemalja. Smisao tito-komunizma je bio da sakrije ratno stanje koje nije prekinuto 1945. godine. Kakve to veze ima s kulturom nastalom u ovo doba? Ili s filmom?

— Ratna dejstva su prekinuta, ali politički status koji je nametnut Srbiji 1941. nije prestao, što je svima trebalo da bude znak da je druga Jugoslavija privremena tvorevina. Recimo, prognanom episkopatu i sveštenstvu SPC bio je 1945. zabranjen povratak u Makedoniju, a titoisti su zdušno podržali okupacionu (bugarsku) crkvenu hijerarhiju koju je tamo nametnuo Treći rajh.

Građanstvo je odmah doživelo kalvariju težu nego za vreme ratnih dejstava, ali su u kulturi stvari sporije izlazile na videlo. Od povlačenja iz prodaje i zabrane prvog izdanja Ćopićevog romana Prolom do njegovog skoka sa Brankovog mosta trebalo je da prođe 32 godine. Državni režiser br. 1 Voja Nanović pred ponoć 13. januara 1948. prekida snimanje filma Besmrtna mladost da bi sa celom ekipom proslavio Srpsku Novu godinu – nešto više od decenije kasnije crnotalasovci će ga izbaciti iz kinematografije. Na Jutjub kanalu Jovan Jovanovic Official ovaj režiser navodi istoričara Bilančića koji je u arhivama Politbiroa otkrio da je Tito, deset dana po dolasku u Beograd 1944, izjavio: „Mi ćemo se u Srbiji ponašati kao okupatori.“

U titoizmu je korišćen fenomen šifriranja stvarnosti. Kažete: „Ove šifre su mogle da se odnose na bitna značenja političkog sistema: antifašizam je označavao zamenu za demokratiju; antiboljševizam (posle Rezolucije IB) je zapravo značio ulazak sistema u komunizam trećeg sveta; antiunitarizam je značio političko deklasiranje jedne od šest federalnih jedinica SFRJ; bratstvo i jedinstvo je krilo najdublju tajnu i najveći tabu titoizma – zamrznuti građanski rat i najavu njegove obnove. Šifre su se odnosile i na važna društvena pitanja: Stezanje kaiša, privredna reforma, reformski kurs, borba protiv raznih pojava i tendencija, bile su stalne fraze kojima je prikrivan stvarni kurs kriptokratije.“ Šta je šifrovano pojmom „crni talas“?

— Načelno, ne samo u filmu, šifra crni talas predstavlja jedan od brojnih načina kodiranja procesa pretvaranja apsolutnih žrtava Trećeg rajha u apsolutne krivce za posledice njegovog delovanja u istoriji balkanskih naroda. Ratovi se, naime, završavaju mirovnim sporazumima kojima se, između ostalog, utvrđuju granice između zaraćenih strana. Međutim, najskrivenija činjenica, koju su zamagljivale sve pomenute šifre, bila je da Srbija 1945. nije sklopila mirovni sporazum s balkanskim saveznicima Trećeg rajha – pre svega nije ga sklopila s Hrvatskom, tj. sa tzv. Nezavisnom Državom Hrvatskom, a ni sa Albanijom, tj. sa tzv. Nezavisnim Kosovom.

Dejton je bio prvi takav mirovni sporazum od 1941. a tzv. pravno obavezujući sporazum o normalizaciji odnosa je zamišljen da bude drugi mirovni sporazum sa nekom od pomenutih saveznica. Krajnji rezultat crnog talasa treba da bude Druga Srbija kao stožer obnove pravnog poretka Trećeg rajha na Balkanu.

Crni talas se isprva pojavio kao šifra za „naše filmove“ nastale krajem šezdesetih godina prošlog veka, a koju je povodom dva filma dvojice srpskih režisera plasirao Vladimir Jovičić, predsednik ideološke Komisije za kulturu CK SK Srbije, i to u nedeljnom dodatku časopisa Borba – Reflektor, avgusta 1969. godine. S kakvim namerama?

— Šifra „žrtve fašističkog terora“ ipak je najcrnja jer skriva identitet i žrtava, i počinilaca, ali i bestijalnost tzv. terora. Najcrnja jer predstavlja osnov za rehabilitaciju počinilaca, i najpre reviziju a potom inverziju istorijskih činjenica, ali i zbog implicitnog nagoveštaja brisanja tragova zlodela – čime se uteruje strava u kolektivno sećanje Srba, osnovne žrtve pomenutog „terora“. Film Jovana Živanovića Uzrok smrti ne pominjati, napadnut u Reflektoru, jedini je jugoslovenski film u kome se prikazuje stradanje i zatiranje, baš naglašeno – srpskog naroda čime se otkriva zagonetni identitet žrtava sakriven ovom šifrom.

U Jovičićevom tekstu crni talas je talas crnih marama koje nose udovice (i majke) streljanih muževa (i sinova), kao znak večnog sećanja na identitet i žrtava, i dželata. Ideološkoj komisiji je, zapravo, smetalo što je Jovan Živanović ovim filmom simboličnog naslova dešifrovao jednu od njenih ključnih šifara, te je, brže-bolje plasirala novu – crni talas.

Pišete: „Filmovi koji su bili izdašno nagrađivani i potom bučno propagirani u štampi pre prikazivanja, a potom doživeli potpuni debakl na bioskopskim blagajnama (na pr. Buđenje pacova i Kad budem mrtav i beo) ovim šifrovanjem dobili su oreol zabranjenih, a njihovi reditelji status disidenata (poželjan u hladnoratovskoj klimi!). Odjednom, isti status dobijaju ljudi koji su do tada sedeli, i marljivo radili, u državnim cenzorskim komisijama (na pr. Dušan Makavejev).“ Kakav je to paradoks?

— Isprva su režiseri, koji su tek kasnije označeni kao crnotalasovci, bili favorizovani jer su njihovi filmovi tematski i sižejno bili izvan bučno deklarisanih ideoloških prioriteta. Bavili su se predgrađima urbaniteta, deponijama života, zapuštenim ambijentima i likovima bez digniteta – dakle ne ideološkim već ikonografskim tabuima.

Publika koju je stvarnost deklasirala nije htela da gleda takve filmove, pogotovo što je u bioskopima mogla da vidi filmove koji su dražili njene snove o boljem životu. Tada se, paralelno, odvijao proces uvođenja koka-kola socijalizma, tj. izmaštanog i fingiranog američkog načina života, i to kroz dostupnost tršćanskom Ponte Rosu i gastarbajterskom životu. Paradoksalno je to da ikonografija tih filmova ne samo da nije predstavljala kritiku društva nego je podupirala ovaj paralelni proces i implicitno opravdavala krah utopijske izmene sveta.

Disidentski status pojedinih režisera i oreol zabranjenog voća koji je pripisan nekim filmovima dolazi tek kasnije, ali nijednom od ovih režisera, osim Lazaru Stojanoviću, nije prekinuta karijera. Dapače. Danas crni talas dobija novu, treću dimenziju šifrovanja stvarnosti – priča o njemu treba da stvori lažnu predstavu da je u doba titoizma ipak postojala mogućnost da se istupi protiv režima i time prikaže njegova tobožnja demokratičnost. Avaj, istina je sasvim drugačija: svako ko se makar samo iskazivanjem čisto naučnog mišljenja, kao profesor Mihajlo Đurić, suprotstavio kolektivnom srljanju u budući građanski rat, morao je da završi na robiji.

Film koji je najavio ovu „pojavu“, omnibus Kapi, vode, ratnici (Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac) snimljen je 1962. godine, kada je i prikazan na filmskom festivalu u Puli. Ovaj film je, uprkos katastrofalnom prijemu kod publike, koja ga je izviždala, doživeo pravu reklamu. Draža Marković, simbol srbijanskog titoizma, pri izlasku s projekcije ovog filma rekao je Jugu Grizelju: „A sad što smo gledali film, svi se vi brišete, sada se rađa naša kinematografija.“ Otkud Draža Marković kao filmski avangardista?

— U pitanju je bio odstrel generacije filmskih stvaralaca koja je još verovala da je filmom moguće uticati na svest publike, a time i na izgradnju pravednijeg i boljeg društva. No prioritetno je bilo nešto drugo – džimibarkizacija radničke klase, pretvaranje svetosavskog naroda u perjare i zamena okupacionog statusa kolonijalnim.

Jug Grizelj, scenarista Crnih bisera i Čudne devojke, preživeo je, kao i mnogi bitni scenaristi onog vremena (M. Renovčević, B. Jovanović itd.), ideološko prevaspitavanje na atlantističkom Golom otoku, ali nalet „Dražine“ avangarde nije. Danas nam se, kao alternativa bespuću nametnutom posle Košara, ta ista avangarda nudi kroz delirijum mjuzikla Kosa – kao da s njom nije stigla i narkomanizacija mladih, i narko-kartelizacija države.

Na pitanje u vezi s dramskim potencijalom protagoniste filma Kad budem mrtav i beo režiser Žika Pavlović ovako odgovara: „Treba praviti razliku između antiheroja i nezainteresovanog junaka. Antiheroj je u neku ruku čovek koji ima izvestan program. Antiherojstvo je rezultat nemogućnosti verovanja u neke više ideale: religije su na umoru, ideologije takođe… Za razliku od takvih ličnosti koje su vrlo karakteristične za naše doba, i koje se u poslednje vreme čak udružuju u izvesne pokrete, rigorozno arevolucionarne ali aktivne, ličnosti u našim filmovima koji su se pojavili u poslednje vreme nemaju programa, nemaju stava, nisu u sukobima sa ideologijama, sa shvatanjima, sa mentalitetom. One su, bolje rečeno, dezorijentisane ličnosti. I ako se vratimo Džimiju Barki, ja bih ga pre okarakterisao kao pasivnog junaka, kao čamac bez kormila u bujici životne reke.“ Da li je beznađe crnog talasa bilo ključ za razumevanje ovog fenomena kao svojevrsnog „ubijanja u pojam“ našeg čoveka vo vremja ono?

— Kad budem mrtav i beo je u kritici precenj en film, a u studiji čijim povodom razgovaramo naizgled potcenjen. Reč je o delu koje traži temeljno preispitivanje. Naime, Džimi Barka „ima sve u životu“ kakav mu se ukazao – jedino što mu nedostaje su jake droge. Uskoro će ih, u stvarnosti, „pasivni junak“ dobiti, ali je to ostalo izvan narativa ovog filma. Oni koji hvale ovaj film, u svemu, pa i u besmislenoj smrti Džimija Barke, učitavaju elemente afilmske realnosti, dakle nečega što u filmu nema. Besmislenost života „pasivnog junaka“ dobija poentu samo ako se sagleda iz stvarnosti koja je ostala van filma. Naime, gledaoci ovog filma, kao i budući uživaoci pomenute „Dražine“ avangarde, ubrzo potom postaju junaci dokumentarnog filma Narkomani (1976) Jovana Jovanovića.

Bilo je pokušaja suprotstavljanja ovim tendencijama. Tako se Skupljačima perja Saše Petrovića suprotstavio već pomenuti Joca Živanović filmom Uzrok smrti ne pominjati, a Jovan Jovanović nam je filmom Mlad i zdrav kao ruža poručio da je naša budućnost još te, 1971, bila sprega tajnih službi i kriminala. Koliko se uspelo u odbrani od nihilizma crnog talasa?

— Jovanovića su optuživali da svojim filmovima šokira javnost, međutim ti filmovi su bili rezultat istraživanja stvarnosti, pa je javnost ‚ zapravo bila šokirana stvarnošću u njegovim filmovima. Nepojamne konfabulacije mladih narkomana koje se mogu pročitati u dijalog listi Jovanovićevih Narkomana postale su uobičajene fraze i opšta mesta zvanične „ideologije“ današnje školske i univerzitetske omladine.

Tako, na pitanje: „Ko je tebe vaspitao?“, mlada narkomanka 1976. odgovara: „Sama sebe, majke mi moje, mislim, ja radim ono što ja hoću!!!“ U poslednjem monologu na kraju ovog filma mladi zavisnik kaže u kameru: „Siguran sam da će na kraju droga pobediti, da ćemo mi pokazati da droga nije to što se danas predstavlja, nego da je jedna stvar koja samo uništava stanje nesreće. Možda ne dovodi u stanje sreće, ali uništava stanje nesreće. A to je ipak bolje nego nesreća!“

Izvor Pečat/Večernje novosti